【摘要】1968年，彼得·布魯克呼吁“空的空間”，理查·謝克納倡導“環境戲劇”，使空間之于劇場實踐的意義在新的語境中得到重新認識。盡管這兩個概念都因其拒絕傳統劇場建筑的決然姿態，而被視為1960年代先鋒實驗的代表，實際上卻代表了兩種不同的空間實踐方向。“空的空間”是對現代主義劇場空間實踐的總結，而“環境戲劇”則是后現代劇場空間實踐的先聲，直接導向1980年代以后的“特定場域”劇場。從“空的空間”到“特定場域”，可以概括二十世紀劇場空間實踐的轉向。
【關鍵詞】劇場空間 空的空間 環境戲劇 特定場域
【中圖分類號】J80
【文獻標識碼】A
【文章編號】0257-943X（2021）05-0039-15
陳恬，文學博士，南京大學文學院戲劇影視藝術系副教授，《戲劇與影視評論》副主編，主要從事中國傳統劇場和后戲劇劇場研究、戲劇評論和劇本譯介。
導語
1968年，彼得·布魯克在《空的空間》的開篇宣稱：“我可以選取任何一個空的空間，然后稱它為空蕩的舞臺。一個人在別人的注視下經過這個空的空間，這就足以構成一個劇場行為。”[1]盡管全書并未就“空的空間”之內涵展開進一步闡述，但是由布魯克發明的這個術語很快流行了起來，并以其拒絕傳統劇場建筑的決然姿態，被視為1960年代先鋒觀念的代表。
同樣在1968年，理查德·謝克納發表了《環境戲劇的六項原則》一文，提出一種介于偶發藝術和正統劇場之間的新類型：“環境戲劇”。“環境戲劇”不以文本作為創作的出發點和最終目標，所有元素都以自己的語言說話，而其中空間尤為重要，劇場事件可以發生在現成空間（found space）或轉化空間（transformed space），所有空間同時為演員和觀眾所用，空間中的焦點靈活多變。[2]謝克納和表演團在同年上演的《1969年的酒神》（Dionysus in 69），不僅是“環境戲劇”的代表案例，而且成為1960年代先鋒劇場實踐的里程碑式作品。
“空的空間”和“環境戲劇”都呼喚劇場藝術的革新，并且都在其凝練的概念表述中，將空間的重要性提到了劇場實踐的首要位置。在二十世紀劇場藝術發生的諸多變化中，也許對于演出空間的持續探索是最具時代特征的，幾乎每一位激進的劇場藝術家都有自覺的空間意識，每一個劇場藝術的革新主張都與一種特定的空間方案相關聯，正如克里斯托弗·鮑（Christopher Bau）指出的：“二十世紀無法設計出一個持久成功的劇場建筑，這既是對建筑和布景的挑戰，也是對于劇場功能不確定的重要表現。”[3]如果我們試圖在二十世紀劇場空間實踐的紛繁現象中梳理出一個脈絡，那么可以將“空的空間”和“環境戲劇”選作關鍵詞。在1968年的激進背景下，人們關注的更多是它們作為傳統劇場替代方案的共性，而非兩者之間差異。而當我們在二十一世紀回顧歷史，就可以清楚地看到，盡管在某些層面兩者有重疊，實際上它們卻代表了兩種不同的空間實踐方向。“空的空間”是對現代性劇場空間實踐的總結，而“環境戲劇”則是后現代劇場空間實踐的先聲，直接導向1980年代以后的“特定場域”劇場。從“空的空間”到“特定場域”的轉變，可以大致概括20世紀劇場空間實踐的轉向。
一、“空的空間”之前史
布魯克提出“空的空間”，針對的是那種延續了十九世紀劇場結構和布景風格的演出空間——一個“滿的空間”，并將其視為歷史殘留的僵化象征：
在劇場中，幾個世紀以來都傾向于將演員置于遙遠的距離，在一個五光十色、富麗堂皇的鏡框式平臺上，穿著厚底鞋，以此說服那些無知的人，他是神圣的，他的藝術是圣潔的。這是表現崇敬嗎？抑或在這背后隱藏著一種恐懼，恐懼燈光太亮、距離太近就會暴露某些東西？今天，我們已經揭穿了這個騙局。[4]
在1968年的革命氛圍中，希望斬斷劇場的歷史和傳統，并排除過時而耗竭的美學形式，是一種具有代表性的藝術家立場。占領巴黎奧德翁劇場（Odéon-Théâtre）的激進分子，宣稱要將其轉變成一個向所有人開放的公共集會場所，他們相信，必須系統性地破壞文化工業，使藝術以某種方式從過去“解脫”出來，才能創造一種劇場新形式，這種劇場新形式的基礎是開放的空間和互動的關系，而非作為消費者的消極觀眾。也許1968年的激進分子拒絕傳統姿態更加決然，但是回溯歷史就會發現，改造傳統劇場空間，創造新的感知和交流方式，實際上自十九世紀末以來就是眾多先鋒藝術家追求的目標。“空的空間”之前史，是一個劇場逐漸從“滿”到“空”的變化過程，具體包括互相聯系的兩個方面：一是舞臺場景設計，從利用高度精確的物質化手段制造逼真幻覺，轉向利用色彩、線條、燈光等“去物質化”手段暗示情緒和氛圍，從靜態展示轉向動態變化；二是劇場空間分配，從單一、固定的觀演隔離狀態，轉向取消鏡框式舞臺，強調功能性和適應性的設計，強調作為一個整體的劇場空間，以創造一種呼應新的政治與社會語境的新的觀演關系。
劇場空間從“滿”到“空”的變化，始于象征主義對十九世紀末的自然主義劇場的揚棄。十九世紀的進步主義和唯物主義的科學，催生了一種對于世界的新的理解，亦即一個破除了神秘感，越來越借助物理確定性來表達的具體而精確的世界，劇場自然不可能孤立于這一自然哲學和科學議題之外。左拉贊美“自然主義運動已經在布景方面帶來了越來越多的準確性”[5]。1880年代梅寧根劇院的歐洲巡演，使其注重物質細節的理性嚴肅風格成為主流劇院的模范。安德烈·安托萬在巴黎自由劇院，奧托·布拉姆在柏林自由舞臺，斯坦尼斯拉夫斯基在莫斯科藝術劇院，都以復制現實形式與材料、完善功能細節和視力幻覺著稱。這種被克里斯托弗·鮑命名為“物質現實主義”[6]的舞美風格，遭到了世紀之交的激進藝術家的質疑和挑戰，包括1893年在巴黎創立作品劇院的呂涅-波，1896年離開倫敦蘭心劇院的克雷格，1898年寫作《音樂和舞臺演出》的阿庇亞，以及1905-1906年在莫斯科藝術劇院新工作室的梅耶荷德。
象征主義者對劇場空間的革新主張，首先是舞臺的“去物質化”。如果說自然主義是以運動的熱情擁抱現代世界，宣稱超自然的終結和物質現實的無處不在，并將科學時代獨特的分析形式引入劇場，那么象征主義就試圖使藝術免受現代世界的沖擊，他們追求超自然的體驗，譴責物質現實，認為那只是一種幻覺，舞臺上笨拙的物質現實主義成了通向無限和永恒的障礙。阿庇亞認為布景應該排除不必要的細節，提議用三維結構取代平面繪景，其外觀隨著燈光的顏色、強度和方向而改變。燈光是將所有視覺元素統一成和諧整體的首要手段，燈光的變化又與音樂相配合，從而反映或喚起情感和行動的變化。克雷格認為，直率地再現大自然是“贈給缺乏判斷力者的粗俗的表現手段”，他呼吁：“不要去‘復制’大自然，而要用最優美、最生動的方式來‘暗示’大自然。”[7]他拒絕現實主義和歷史精確性，而偏愛色彩、線條、燈光、音響、運動和姿勢，這些元素吸引他的是喚起情感的力量，而非再現的力量。[8]克雷格最有趣的布景創新之一是帶鉸鏈的屏風，可以在表演過程中對空間進行流暢的調整。他還嘗試使用可移動的拱形臺口來調整舞臺，以適應不同場景的需要。阿庇亞和克雷格在藝術觀念上具有共性：他們都將劇場藝術視為一種自主藝術，拒絕現實主義而渴望創造一種純粹的美，在他們的共同推動下，舞臺場景設計出現了一種簡化裝飾性、強調可塑性和氛圍感的新趨勢。
在象征主義之外，二十世紀早期的諸多先鋒藝術流派，如立體主義、未來主義、構成主義、表現主義等等，盡管立場與旨趣各有不同，但是都反對物質現實主義的舞臺場景設計和觀演隔離的劇場建筑規則。立體主義和未來主義將動力結構、幾何形式和時間感帶入舞臺，而表現主義則將重點轉向內在情感和幻象。他們共同挑戰了再現性劇場的主導地位，推動了劇場空間從“滿”到“空”的變化，正是在這個意義上，劇場史學者、設計師麥金托什（Iain Mackintosh）將他們稱為“現代主義運動的凈化者”。[9]
在傳統的舞臺美術范疇之外，對整體劇場空間的探索，更加直接地影響到“空的空間”觀念之形成。早在二十世紀初，即使在保留鏡框式舞臺的傳統劇場建筑內，先鋒藝術家已經開始挑戰并重塑建筑原則所規定的觀演關系，以及這種觀演關系所暗示的階級分層。1907年，梅耶荷德在排演《死亡的勝利》（Victory of the Death）時，考慮設計一道從舞臺延伸到觀眾席的寬闊臺階，“從而使悲劇行動在觀眾中達到高潮”。[10]他希望在演員和觀眾之間建立一種精神上的交流，把劇場里的每一個人都變成神圣儀式的參與者。1922年的《寬容大量的烏龜》（Magnanimous Cuckold）是梅耶荷德將構成主義與有機造型術結合的經典案例，由柳包芙·波波娃（Lyubov Popova）設計的布景取消了拱形臺口，打破了傳統的表演區框架，僅用最基本的元素來表現環境，使戲劇完全建立在運動和對舞臺空間的掌握之上。《我想要一個孩子》（I Want a Child）演出被禁，但埃爾·利西茨基（El Lissitzky）的設計方案似乎更具前瞻性。他將表演區置于觀眾席中間，這個表演區呈現為垂直結構——一個從地板到高架平臺的懸掛式演員跑道，同時將傳統的舞臺區域作為一個分離的觀眾席，通過演員在不同高度的表演，可以在劇場中形成動態變化的觀演關系。在梅耶荷德的這些探索中，劇場作為一個具有靈活性的整體空間的觀念日益明晰。
新的空間觀念不是對劇場藝術的局部修補，而是一種根本性的變革，它與舊的劇場建筑和表演體系之間的不兼容，在實踐過程中愈發顯露出來，也使藝術家越來越不能滿足于折中主義方案。1912年，克雷格應斯坦尼斯拉夫斯基之邀，在莫斯科藝術劇院執導了《哈姆雷特》（Hamlet），他在舞臺設計中引入了可移動的屏風和平臺，提供了一種大膽的建筑式舞臺構圖，這就要求舞臺運動風格化，演員和場景元素之間以非寫實性的方式進行互動。遺憾的是，這個設計不僅因舊的劇場建筑而造成了技術困難，而且克雷格的空間隱喻與斯坦尼斯拉夫斯基的心理現實主義表演發生了沖突，這使克雷格意識到必須從根本上革新劇場建筑。他在后來發表了更加激進的宣言：“劇場必須是一個空的空間，只有屋頂、地板和墻壁。在這個空間內，人必須為每一個新型戲劇構建一種新的舞臺和臨時觀眾席。我們將由此發現新的劇場，因為每一種類型的戲劇都要求一種特殊的場景空間。”[11]
1912年阿道夫·阿庇亞(Adolphe·Appia)指導下的赫勒勞（Hellerau）節日劇院
阿庇亞在實踐層面比克雷格走得更遠。1912年，在德累斯頓郊區的赫勒勞，阿庇亞和達爾克羅茲（Emile Jacques-Dalcroze）及其指導的體態律動法（eurhythmic）舞者合作，在一個長方形大廳中進行藝術創作。這是歐洲現代建造的第一個沒有拱形臺口的劇場，舞臺和觀眾席的物理界限被抹除，也沒有彼此獨立的照明。阿庇亞設計了一個由平臺和臺階組成，可以自由排列的抽象布景建筑，墻壁和天花板上懸掛著浸過松油的亞麻布，光源隱藏在亞麻布后（據說有7000盞燈），燈光照射到白漆墻壁，又反射到織物表面，這使整個空間仿佛不是被燈光照亮，而是空間自身在發光。赫勒勞這個劇場空間可以回應戲劇性動作、情感、音樂、氣氛，亦即活生生的整體演出。阿庇亞認為，體態律動法將會推翻昏暗中舒適座椅帶給觀眾的消極性，而燈光用鮮活的色彩和無盡變化的氣氛填滿空間，賦予空間以形式。[12]在針對1922年阿姆斯特丹國際劇場展的評論中，阿庇亞寫道：
我們在同一座建筑中既上演現存保留劇目，又進行新的研究，這是錯誤的。其僵硬的框架明顯耽誤了我們對自由的追求。因此讓我們放棄那些劇場，讓它們成為垂死的過去，然后建造僅為我們工作的空間提供遮蓋的基本建筑。不再有舞臺，不再有樓廳。只有一個裸露空曠的空間，虛位以待。[13]
遺憾的是，戰爭中斷了阿庇亞對劇場空間的探索。此外還有兩個“空的空間”之先驅值得探討，一個是雅克·科波的“裸臺”（le tréteau nu），另一個是格羅皮烏斯的“整體劇場”（total theatre）。科波在1913年對巴黎的老鴿巢劇院進行改造，移除了所有的裝飾，關閉了樓廳包廂，盡可能地廢除了拱形臺口、腳燈和前幕，目的是限制舞臺深度，使觀眾感到自己不是在窺視遙遠的畫面，而是與演員共處一室，與演員的身體直接發生聯系。1920年的二次改造還增加了一個伸入觀眾席的臺口，“類似教堂中殿，曾經在幻覺劇場中聯結公眾和戲劇行動的正面關系因此被改造”。[14]科波的靈感主要來自伊麗莎白時期的劇場，他在“裸臺”上排演莎士比亞的劇作，將布景減少到最低限度，強調舞臺行動和場景轉換的迅捷。劇場史學者丹尼斯·巴勃萊特（Denis Bablet）認為，科波的改造有助于恢復“舞臺的真正威嚴與純潔”。[15]
與科波回望歷史的姿態不同，包豪斯（Bauhaus）的創始人格羅皮烏斯（Walter Gropius）從技術時代中尋找“空的空間”之可能性。1926年，他為皮斯卡托設計了一個“整體劇場”，它包含三種基本的劇場歷史形態：鏡框式的縱深舞臺，露天伸出式舞臺和半圓形觀眾席，以及觀眾環繞的圓形中心舞臺，在演出過程中，舞臺和觀眾席的建筑關系通過機械運轉而變化。格羅皮烏斯認為：“當代劇場建筑師應該給自己定下目標，為光和空間創造一個大鍵盤，它具有客觀和適應性強的特點，能夠回應舞臺導演的任何想象；一個靈活的建筑，僅靠其空間的影響，就能改變和激活心靈。”[16]在戲劇演出之外，這個靈活的建筑還可以用于群眾集會、音樂會、體育比賽等。這一建筑計劃雖然因為納粹上臺而終止，但是包豪斯劇場的影響深遠，戰后的很多強調功能性與適應性的劇場建筑，實際上都延續了格羅皮烏斯的設計思路。
二、“空的空間”之特征與悖論
回溯自十九世紀末以來先鋒藝術家對場景設計和劇場空間的革新，可以看到布魯克所謂的“空的空間”并非憑空出現的新概念，在很大程度上，他延續了前人的現代主義探索。這一探索的最終目標不是尋找某種替代性的設計美學，而是創造一種新的劇場形態，以回應新的政治、社會和技術語境。從這個意義上，我們可以理解為什么在《空的空間》中，布魯克很少就場景和空間設計的具體問題展開論述，而是圍繞僵化劇場、神圣劇場、粗俗劇場和當下劇場四個主題，來討論他心目中理想的劇場形態。對僵化劇場和消極觀眾的絕望之情貫穿布魯克的著作，而“空的空間”則是他所設想的具有創造潛能的空間，因為它具有以下幾個特征。
首先，“空的空間”是一個共享空間。
如上文所述，改造以鏡框式舞臺為代表的觀演隔離的傳統劇場建筑，以及被這種建筑所規訓的消極觀眾，創造一個演員和觀眾共享的劇場空間，是十九世紀末以來歷史先鋒派的劇場革新主題，他們認為創造這一共享空間，可以重新激發劇場的政治和美學潛能。這一革新主題隱含如下假設，即劇場是人類社會的縮影，劇場的等級和權力關系反映社會的等級和權力關系，如果能夠在劇場進行象征性的空間實踐，賦予消極的觀眾以能動性，那么這些被喚醒的觀眾就會將這種能動性帶入社會改造中，由此重建劇場與現實的聯系，召回劇場已經失落的社會和文化功能。“空的空間”從其命名來看，也是沿著這一路徑，通過徹底清除傳統劇場中規訓演員和觀眾的種種條件，在全新的共享空間中開創新的劇場形態。
《仲夏夜之夢》劇照
不過，不同于許多激進的前輩和同時代人，布魯克沒有緊迫的政治目標。在1968年的氛圍中，他一方面批判僵化的主流商業劇場，卻也并不贊同試圖抹除觀演差別的另類文化或反文化（他對偶發藝術的評價就很有保留）。同時，布魯克是一位務實的導演，他對劇場的闡述都是經驗性的，在進行先鋒探索的同時，他仍繼續利用古典材料。和科波相似，布魯克關于共享空間的靈感主要來自伊麗莎白時期的劇場，他認為莎士比亞是包含神圣與粗俗并超越時代的劇場典范。布魯克最著名的作品之一《仲夏夜之夢》，布景由薩利·雅各布斯（Sally Jacobs）設計，三面未經裝飾的白墻組成一個白盒子，墻上的門沒有邊框，因此白盒子可以表現為完整封閉的形態。白墻頂部有走道，一些角色可以坐在上面俯視白盒子里的其他角色，表演區上方懸吊的秋千賦予空間以馬戲團氛圍。馬戲團的氛圍是身體的，而非語言的。在那些對于英國觀眾而言過分熟悉的詩歌段落中，布魯克將語言簡化為聲音，并入身體運動的模式，將森林里的世界變成一場無政府的狂歡游戲，通過身體的能量與觀眾產生直接聯系。這個白盒子可以視為“空的空間”之縮影，通過在白盒子中使用明亮色彩和迅速轉換場景，布魯克廢除了傳統莎劇舞臺遙遠的圖畫式展示，拉近了舞臺和觀眾之間的距離。然而，這個白盒子被放置在皇家莎士比亞劇院的舞臺上，作為一個劇場中的劇場，它和劇場建筑的其他部分使用的是不同的語匯，而沒有將全部演出空間變成一個整體，這可以看做是一個頗具布魯克特色的折中主義方案。
其次，“空的空間”是一個事件空間。
如果做一個簡單的區分，那么在為戲劇演出而建造的劇場內，大體存在兩種不同的場景環境：一種是通過構建戲劇性場景來隱藏舞臺，一種是舞臺或劇場整體建筑本身作為場景，也就是說，舞臺即舞臺。西方前現代劇場和非西方劇場往往屬于后者，而西方劇場從十九世紀末開始的“去物質化”過程，也可以看做一個從隱藏舞臺轉向暴露舞臺的過程。對布魯克而言，“空的空間”的最基本特征就是沒有布景：“如果有布景，那空間就不是空的，觀眾的頭腦里就已經被裝配了家具。一個裸露的區域并不講故事，因此每個觀眾的想象力、注意力和思想過程是自由的，解放的。”[17]布魯克將缺乏（再現性的物質現實主義）布景看做想象力發揮作用的先決條件，他比較了戲劇和電影，電影里的人總是處于一個具體的社會語境中，而在劇場里，一個穿日常服裝的演員可以用白帽子來暗示他演的是教皇，一兩句話就可以使人想象出梵蒂岡。
“空的空間”沒有預先存在的戲劇場景，需要在演出的當下，通過演員的想象力去召喚，也通過觀眾的想象力去填滿。這就意味著，劇場藝術從觀賞某個已經完成的作品，轉向經歷某個正在發生的事件。這種對于劇場藝術的現場性的強調，在很大程度上來自對媒介化社會的回應。當電影、電視等媒介藝術能夠提供相似的（甚至更優的）戲劇性場景，劇場就必須尋找自身無法被取代的藝術表達潛能。和影視藝術相比，劇場藝術的重要特征是現場性。在《空的空間》中，作為“僵化劇場”反面的是布魯克所標舉的“當下劇場”，他認為“劇場與其他藝術的唯一不同之處，在于它不是永恒的”，而只是一種“短暫現象”，[18]演出不是模仿或描述過去的事件，而是使其在當下得到再生。堅持從現場經驗的角度理解劇場藝術，正是布魯克理論的持久重要性所在。
最后，“空的空間”是一個精神空間。
克里斯托弗·英尼斯（Christopher Innes）指出：“從某種意義上說，任何拒絕二十世紀社會的唯物主義和理性主義的劇場，都會轉向以宗教信仰作為替代性價值尺度，同時拒絕有組織的宗教，因為后者與現狀聯系在一起。”[19]劇場空間從“滿”到“空”的過程，也是先鋒藝術家試圖使劇場與具體的社會語境或意識形態保持距離，以便從更加抽象的層面探索人類精神世界的過程。當“空的空間”完全切斷和腐敗而虛偽的外部世界的聯系，并在其內部消除所有社會符號后，就助長了一種不與社會語境發生聯系而是根植于人類身體的精神性。布魯克作品中一個重要而持續的主題，就是尋找這種抽象而普世的戲劇語言。他對非語義性身體語言的探索背后隱藏著一種神秘主義信念，即認為身體是一種“有機根源”，具有將所有人團結在一起的形而上學意義：
我們的工作基于這樣一個事實，即人類體驗的某些最深層方面可以通過人類身體的聲音和運動來展現，從而在任何觀察者中產生共鳴，而不論其文化和種族。因此，人可以無限地工作，因為身體本身就成了工作的源泉。[20]
由此我們可以理解布魯克對格洛托夫斯基的推崇，將其作為“神圣劇場”的典型。格洛托夫斯基試圖剝離當代“富裕戲劇”中那些被證明是多余的東西來還原劇場藝術的本質，在其“貧困戲劇”中，自我獻身的演員（所謂“圣潔演員”）通過放棄理性的自我保護，以一種激進的逾越姿勢掙脫身體的束縛，并以其強烈的能量沖擊觀眾身心，帶領觀眾集體進入超越的精神體驗。[21]布魯克認為其中“演員與觀眾的關系類似祭師與信徒的關系”，這種儀式的表演“提供教堂所不再能滿足的一種需要”。[22]為了獲得這種精神性維度，使無形之物變為有形，劇場必須超越對日常生活經驗的再現，也就是說，一個“空的空間”是必要的。格洛托夫斯基將其劇場稱為“實驗室”，一個不服務于任何現實政治議題而進行自由的人類精神實驗的中性空間，正是“空的空間”這一觀念的體現。
除了“實驗室”之外，二十世紀的許多主流劇場的替代方案，比如“親密劇場”“工作室”“工作坊”“黑匣子”等等，也都在不同層面體現了“空的空間”的觀念。可以說，“空的空間”是現代主義劇場空間實踐的理論總結。然而戴維·懷爾斯（David Wiles）認為，所謂“空的空間”在哲學上是站不住腳的：“為了選取一個空的空間，并稱之為空曠的舞臺，他（隱身的導演）需要框定那個空間，將它從周圍的混亂中分離出來。框架的形狀和輪廓賦予其所框定者以特性。而框架之中的人類形象必須在背景中被看見。”[23]阿諾德·阿倫森（Arnold Aronson）曾經舉過一個例子，對于任何建議在“虛空”中上演作品的學生，美國設計師李名覺會問一個問題：“這個‘虛空’是什么顏色？”阿倫森同樣認為不存在所謂“空的空間”：“每一個空間都有質量、質地、色彩、形狀和歷史，關于這個空間的任何決定都是一種設計行為。”[24]
一個“黑匣子”劇場的早期雛形可以證明懷爾斯和阿倫森的觀點。在排演梅特林克的《青鳥》時，斯坦尼斯拉夫斯基和他的設計團隊想到了使用吸光黑絲絨，將地板、側翼和臺口統一起來，創造出一個立體而統一的舞臺。他為這個蘊含無限可能的空間激動不已：“在這樣一大塊黑絲絨上，你可以把人類腦子所能想出的一切用各種顏色和光線繪出來。”但他很快就失望了：“當我們看到布景由黑絲絨做成，看到舞臺的全部臺口變成一個陰森的、石棺似的、恐怖的和不通氣的遠景時，我們仿佛感覺到舞臺上出現了死和墳墓。”[25]顯然，這和《青鳥》的童話氛圍不相稱，黑絲絨的色彩和質地決定了這個空間的質感，它并不是中性的。布魯克自己也有相似的經驗。在排演《暴風雨》時，他想要一個“想象力可以自由游戲”的“空的空間”，因此提議用地毯來限定空間。他的劇團在非洲村莊巡演時，常用這種被稱為“地毯秀”（carpet show）的形式，這在一定程度上已經成為他的藝術標簽。但是這一次，他發現這塊波斯地毯非常令人分神：“當我們想要觀眾想象大海、沙灘和天空時，復雜的東方織紋拒絕合作，它們的美使其他幻覺不可實現；仿佛它們正用另一種語言大聲對觀眾說話。”[26]而當他想換成一塊沒有花紋的地毯時，又發現它太像辦公室或賓館的地毯，會帶來與劇情不相干的當代聯想。
布魯克對待空間的方式顯示出一種內在的深刻悖論。他的標志性作品《摩訶婆羅多》原本在采石場中演出，這顯然是為了追求與自然之莊嚴相媲美的整一性。從嚴格意義上來說，這部作品與其演出環境不可分割。然而它仍然被轉移到常規劇場演出，不管是在巴黎北方劇院，還是在格拉斯哥或紐約的劇院，布魯克的挽救措施就是盡可能地再造自然環境，用黃沙覆蓋地板，在舞臺前造水池，將后墻改造成懸崖的樣子。在蘇黎世演出時，劇終時甚至降低后墻，好讓朝陽照進劇場。[27]這些再造自然的舉措表明布魯克意識到演出空間的意義，而轉移劇場的巡演又否認了這種意義，他仍然將《摩訶婆羅多》看做不依賴于空間而完整自足的作品。
《摩訶婆羅達》劇照
盡管已經察覺到“空的空間”在哲學上的可疑，并且在實踐中逐漸偏離空間的中性假設，然而直到1995年，布魯克仍然堅稱，“做出清晰的區分是至關重要的：‘戲劇’是一個東西，‘劇場’是很不相同的另一件事。劇場就是匣子；匣子不是內容，正如信封不是信件。我們根據交流的范圍和長度來選擇信封。”[28]在這種內容和形式的兩分法中，劇場空間仍然被視為一個無生命的中性容器，被動地承載演出內容，盡管其物理參數會影響演出質量，但是空間本身并不具有表演性，也不會真正賦予演出以意義。這一論斷不僅未能從理論上總結布魯克本人在1974年接手巴黎北方劇院后的探索，而且已經和當代真正具有先鋒性的劇場空間實踐脫節了。
《驚奇的山谷》 彼得·布魯克執導
三、從“環境戲劇”到“特定場域”
如果說現代主義對于“空的空間”之追求，是試圖創造一個普世而持久的完美容器，將演出嚴格置于審美領域之中，隔離于其他社會實踐之外的話，那么在1970年代以后，這一空間理念所基于的假設——即精神解放的人類可以與歷史決裂并與環境分離——已經逐漸破產。哲學和社會學領域出現了“空間轉向”，列斐伏爾、福柯、哈維、德里達等激進思想家，或從時代主題與左翼政治的角度，或從理論邏輯的角度，共同推進了關于空間問題的持久而熱烈的探討。“空間轉向”不僅是對現代性以時間壓倒空間的優先性結構的理論反思，而且帶來了一種空間優先于時間的空間化思維方式。正如福柯所斷言的：“當前的時代將可能首先是空間的時代。我們處在一個共時性的時代：一個并置的時代，一個遠近的時代，一個共存的時代，一個散播的時代。我相信我們處在這樣一個時刻，我們對世界的經驗，相比于在時間中展開的漫長生命，更像一個由點線面連接編織而成的網絡。”[29]這種新的空間化思維方式得到了劇場藝術的回應，劇場藝術的形式和主題開始轉向相對性（關系優先于實體）、情境化（偶然性優先于必然性）和開放性（建構優先于給定）。反映在空間實踐層面，就是逃離專門建造的劇場建筑，強調人與環境是相互依存、不可分割的，在空間關系中重新定位人的存在，并從作為社會產物的空間中探索自身的表演性，這也就是從“環境戲劇”到“特定場域”劇場的發展過程。
歷史地看，尋找劇場建筑之外的空間替代方案，一直是20世紀先鋒藝術家的革新路徑之一。未來主義者認為音樂廳、夜總會和馬戲場比傳統劇場更優越，重要的原因是演員和觀眾融為一體的氛圍。波蘭導演康托（Tadeusz Kantor）提議在“最低級的地方”如畫廊、體育館、被戰爭毀壞的房屋上演作品[30]，其早期作品《巴拉迪納》（Balladyna）就上演于私人公寓。不過，這類個人的、偶然的嘗試，并未像1960-70年代“環境戲劇”那樣以明確的目標和方法為劇場藝術開辟新的實踐方向。1968年占領奧德翁劇場的積極分子讓-雅克·勒貝爾（Jean-Jacques Lebel）在《戲劇評論》（The Drama Review）發表宣言，認為如果藝術活動是為了更新和增強人類知覺，那么它就需要逃離那些據稱是神圣的地方，諸如劇場和畫廊。[31]戲劇學者巴茲·克肖（Baz Kershaw）認為，“在劇場建筑中的表演深深地嵌入劇場體系”，反映了支配性的價值可能與演員的價值不一致，而在劇場之外的激進表演提供了抵抗社會政治和劇場體系的機會。[32]這正是“環境戲劇”的目標。
受阿蘭·卡普羅《集合、環境與偶發》一書的啟發，謝克納將在被發現空間或被改造空間中進行的表演實踐命名為“環境戲劇”。在發表《環境戲劇的六項原則》之前，他就已經展開了相關實踐。1961年，謝克納在馬薩諸塞州普羅溫斯敦上演了兩部作品：歐里庇得斯的《菲羅克忒忒斯》在大西洋沿岸沙丘演出，演員乘坐小船抵達；易卜生的《咱們死人醒來的時候》演出于當地市政廳，觀眾跟隨演員一起走動。他強調：“‘環境化地’進行演出不僅僅是將演出從鏡框式舞臺或圓形劇場中轉移出來。真正的環境演出，其中構成演出的所有元素或部分都是以活的方式組織起來的。要成為活的演出，就是要變化、發展、變形；要有需求和欲望；甚至有可能，要掌握、表達和運用觀念。”[33]從這一表述來看，謝克納所說的環境主要是現象學意義上的演出空間，其重點在于打破傳統劇場的知覺方式，強調觀演同時在場的“活的”過程，這類演出往往帶有明顯的儀式性質和建構共同體的目標，這也是1960年代許多先鋒劇場實踐的共同特征。
以標志性的環境戲劇作品《1969年的酒神》為例，演出在“表演車庫”（一個小型金屬沖壓廠）進行，裸體和舞蹈是演出的重點，謝克納的主要興趣在于說服觀眾參與，進入一種儀式性的反建制的共同體氛圍中。正如英尼斯所說：“參與被視為一項政治行動，其自身代表并自動實現了社會秩序的激進變革。”“《1969年的酒神》的意義主要不在于演了什么，而在于讓觀眾脫掉衣服。”[34]在劇場建筑之外尋找“環境”，主要是為了創造一種裹挾觀眾的整體性氛圍，一種構成反建制共同體的背景和條件。這個演出環境是構成演出事件的有機部分，它和演出不是容器和內容的關系，《1969年的酒神》也就不可能被當做一個完整自足的藝術品，轉移到標準劇場演出，這和布魯克的“空的空間”觀念有根本差別。但是另一方面，謝克納的論述中并沒有針對“表演車庫”特質的分析，實際上，只要是和“表演車庫”相似的環境，都有可能創造相似的效果，也就是說，謝克納關心的并不是某個具體場域的歷史、社會和政治關聯性，而是場域創造新的人際關系和氛圍的可能性，空間關系仍然從屬于人際關系。
從1980年代開始，“特定場域”劇場逐漸成為更受關注的創造性劇場實踐形式，它更加強調演出與某個特定的真實場域在物理上的不可分割狀態，并由此使觀眾將注意力從表演本身轉移到他/她和表演共同所處的空間。雕塑家理查德·塞拉（Richard Serra）曾經給“特定場域”作品下過一個簡潔的定義：“移動作品就是摧毀作品。”[35]尼克·凱耶（Nick Kaye）有相似的表述：“移動特定場域作品就是重置（re-place）它，使它變成別的東西。”[36]和“環境戲劇”相比，“特定場域”劇場的重點明顯從現象學意義上的場域轉向社會/制度中的場域，從空間中的人際關系轉向空間與人的關系，通常具有較強烈的政治性和現實指涉，往往觸及與身份政治、空間政治相關的議題。從創作方法來看，此類創作更加注重從某個場域特殊的、在地的、不可重復的先決條件出發，去挖掘其歷史、政治、社會、經濟等層面的關聯與內涵，試圖在場域和表演之間制造一種融合與對話的效應。正如帕特里斯·帕維斯在《戲劇藝術辭典》中為“特定場域”表演所下的定義，他認為“其中的關鍵是演出場地的尋找，這類場地通常不吻合習慣、但具有歷史意義和特色氛圍，如：貨場、廢棄工廠、城市街區、庭院或套房”，在這樣的場地上融入一個古典或現代的文本，新的框架將賦予演出以特殊魅力和意想不到的能量。[37]如果比照二十世紀前期劇場空間從“滿”到“空”的變化，那么從某種意義上說，從“環境戲劇”到“特定場域”劇場的發展代表了二十世紀后期劇場空間從“空”到“滿”的發展，不過這個“滿”并不是向裝飾性的物質現實主義回歸，而是承認空間有其自身豐富的歷史、文化和社會內涵，空間不再是無生命的容器，而是有生命的表演者。
從創作方法來看，“特定場域”劇場主要有兩種形式：為特定戲劇文本選擇合適的場域，和為特定場域選擇/創作文本。相比之下，后者往往更加自覺地探索場域特性，也具有更明確的政治指涉。陳佩之（Paul Chan）導演的《在新奧爾良等待戈多》（Waiting for Godot in New Orleans）是一個典型案例，兩次演出分別在新奧爾良市兩個不同的地點進行：下九區一個曾經繁忙的十字路口和珍特利區一棟嚴重毀壞的房屋。兩年前，卡特里娜颶風幾乎將這個地區從地圖上抹去，兩年后，這里仍然觸目荒涼，政府救援和重建工作因效率低下而備受詬病。新奧爾良的災后現實使陳佩之感到它和《等待戈多》之間有著驚人的呼應，仍然生活在廢墟中的人們就像狄狄和戈戈一樣等待希望，而這一等待很可能是荒誕的。[38]在演出之前，陳佩之就設計并在城中張貼了一系列海報，上面印有貝克特（Samuel Beckett）的極簡舞臺提示（“一條鄉間小路。一棵樹。傍晚。”），任何一個現成的燈柱或街角，都有可能變成一個戲劇空間和日常生活的連接點。從場域特性出發，戲劇文本被嵌入了新奧爾良風景的特殊肌理中。《紐約時報》的劇評寫道：“在這種環境下，貝克特的臺詞聽起來與其說是一種存在主義危機，倒更像是簡明扼要的地形描述。”“此時此地，在場的每一個人都知道它們的確切含義。”[39]貝克特劇中所表現的荒誕成為演出中完全當下的政治現實，而不只是一個抽象而永恒的主題。在那個特定的時刻，表演和觀看的每個人其實都不知道將要發生什么，也不知道等待是否真的會停止。那是一個想象與歷史相融合的可怕場景。
需要強調的是，并非所有在劇場建筑之外進行的表演都是“特定場域”劇場，或者具有探索空間關系的自覺意識。比如在懷爾斯看來，當布魯克來到撒哈拉沙漠，歐丁劇團來到意大利南部的街道和秘魯的高原，看似走出了封閉集中的劇場空間，然而他們利用空間的方式，實際上“和黑匣子是一體兩面，是以自由之名對空的空間進行理想化的替代方式”[40]。而“特定場域”劇場強調的是固定的、在地的、有根的場域特性，是場域和表演在物理上的不可分割。這可以看做劇場藝術對現代主義和資本擴張中消除差異性的抽象化、同質化空間的自覺反抗，對工業化和都市化所造成的現代人的空間性異化的反省和批判。尤其在1980年代開始加速的全球化進程中，努力與“地方”產生聯結，召回消失的差異性，建立歷史、記憶和身份的真實性，探討身份政治和空間政治等議題，是劇場藝術家自覺選擇的激進姿勢，正如哈維（David Harvey）指出：“在一個交換、活動和交流的空間界限正在消失的世界，闡明依附于地方的身份變得更加重要，而不是相反。”[41]
邁克·皮爾森（Mike Pearson）所創立的“散落記憶”（Brith Gof）劇團，就致力于用“特定場域”劇場來探討威爾士文化身份這一主題。劇團的代表作之一《葛德丁》（Gododdin）取材于十七世紀的威爾士詩歌，悼念葛德丁一族在戰爭中死去的英雄。演出在威爾士首府卡迪夫的一間廢棄汽車廠的發動機車間進行，這個場域本身就可以看做經濟衰退和工業衰敗的象征，它呼應了詩歌中古代文明衰落而讓位于新生力量的主題，直接指向對撒切爾主義的批評。皮爾森與威爾士國家劇院合作的《波斯人》（The Persians）也是一個與歷史記憶相關，同時指向現實政治的“特定場域”劇場作品。演出在威爾士布雷肯比肯斯地區的一個“德國村莊”進行，這是英國國防部在1990年左右建設的軍事演習基地。這個場域本身具有某種戲劇布景的性質，正如皮爾森所說，是“一個模擬的地方，在那里排練城市戰，測試劇本方案，傳授身體編排”[42]，在此經過排練的“演員”，將奔赴真實的戰爭“舞臺”進行表演，《波斯人》正是基于場域特性而選擇的文本。皮爾森并沒有對文本做現代化處理，也沒有將薛西斯和某個現代獨裁者直接對應，相反，該劇通過場域和表演的并存、古代和現代的摩擦，揭示了人類傲慢和野心的永恒本質。
藉由其豐富的“特定場域”劇場實踐，皮爾森對場域和演出的關系提出了理論闡釋。他認為，“特定場域”劇場強調場域和表演在物理上的不可分割，但并不等同于彼此和諧無間，兩者的關系類似宿主（host）和鬼魂（ghost），現存的建筑是宿主，而建構的舞美和表演是鬼魂，被臨時帶入場域中，場域自身成為創造作品意義的積極成分，而不是中性的展示空間或戲劇行動的背景。但在另一方面，“宿主和鬼魂可以獨立運作。重要的是，它們可能有完全不同的起源，可以忽視彼此的存在；它們并存，但不必一致。”[43]凱茜·特納（Cathy Turner）從這種不穩定關系中看到創造性潛能：“每一次占領、穿越或侵入空間，都提供了一次對它的重新解釋，甚至是重新書寫。”[44]正是基于這種張力，“特定場域”劇場才有可能在場域和表演之間發展出一種積極的對話關系。這種對話關系既是藝術對現實的回應，也可以被視為一種象征性的空間實踐，因為它打破了“空的空間”那種將藝術隔絕在社會實踐之外的審美自治，暗示了挑戰既有的社會秩序，建構和生成新的空間關系的可能性。正是在這個意義上，“特定場域”劇場成為二十世紀后期創造性劇場實踐的首選甚至默認形式。
結語：新的空間與新的可能
從“空的空間”到“特定場域”，演出空間從“滿”到“空”，又從“空”到“滿”，從無生命的中性容器，到有生命的積極表演者，這個過程大體可以概括二十世紀劇場空間實踐的轉向。在劇場藝術不斷回應新的社會語境而拓展其可能性的過程中，我們曾經用來定義什么是劇場藝術的傳統界限已經失效了，而這反過來又影響了劇場藝術的空間類型。在新世紀以來的藝術家宣言和藝術批評中，我們可以看到許多和場域相關的新名詞，例如場域決定、場域導向、場域指涉、場域回應、場域關聯等等。這一現象既說明藝術家們對于空間問題日益敏感，越來越自覺地將演出空間的實際條件視為藝術制作、呈現和接受過程中的有機部分，同時也顯露了他們想要區別于前人的野心。正如“空的空間”曾經遭受質疑和反叛，“特定場域”劇場的既有概念和樣式也面臨挑戰，劇場空間實踐又開始轉向新的場域，有幾種新的形式值得關注。
首先是流動性場域劇場。如果說“特定場域”劇場強調的是“地方”，那么流動性場域劇場通常選擇車站、商場、賓館等缺乏關系性、歷史性和身份性的“非地方”（non-place）進行創作，或者以穿越城市空間的旅行作為基本方法。它們通常放棄戲劇性框架，使人與空間直接相對，使人與空間的互動關系成為主題，這可以看做對齊格蒙特·鮑曼所說的“流動現代性”的回應。[45]其次是沉浸式劇場。在數字游戲、虛擬現實和裝置藝術的交互影響下，這一劇場類型通常將演出空間設計成一個完全技術化的游戲場域，要求并獎勵觀眾/玩家的互動性，賦予他們一種開放世界的自由感，刺激他們完成理解系統、尋找縫隙、制定策略、克服規則的挑戰。然而這個開放世界實際又是一個有嚴格紀律的全面監控的空間，或許可以被視為在技術統治下尋找自由支配可能性（抑或幻覺）的當代社會縮影。此外還有賽博劇場。通過互聯網媒介，使遠程參與者實現實時合作。賽博劇場可以完全在網絡上創作和呈現，面向分布在世界任何地方的遠程網絡觀眾，也可以面向近端觀眾，部分或全部表演者通過互聯網出現，也可以是兩種方式的結合。在后疫情時代，賽博劇場顯然已經成為藝術家們最熱心探索的領域之一。最后，上述三種劇場新形式又融合成一個整體趨勢，那就是劇場藝術從物理空間向技術空間轉移，它讓我們再次思考斯蒂格勒（Bernard Stiegler）的論斷：技術“不只是人類身體的延伸，而是作為‘人’的這具身體的構成。它不是人的手段，而是人的終點，我們知道這一表述的重要雙關含義：‘人的終點’”。[46]后人類時代的劇場將以何種形式展開空間實踐，可能需要我們最狂野的想象力。
布魯克曾經認為，“空的空間”是創造性劇場實踐的前提——“如果沒有一個純潔的、未經開發的空間來接納它，新鮮的經驗就不可能產生。”[47]在今天我們的理解中，空間從來不處于一種未經文化染指的自然狀態，空間是一組關系，是一種社會產物，并且還在持續的被生產過程中。布魯克的這個批評對于我們仍有啟示意義：劇場藝術沒有永久性，然而我們卻習慣性地用永久標準和一般規則來衡量劇場藝術。[48]如果我們將劇場藝術看做對表達人類經驗的可能性的研究，那么最重要的是，不能將某種劇場空間實踐看做固定范式，而必須在新的政治經濟和技術語境下，重新定義空間與人的關系，重新開掘劇場藝術的美學和政治潛力。
注釋：
【1】Peter Brook, The Empty Space (New York: Touchstone, 1996), 7.
【2】Richard Schechner, “6 Axioms of Environmental Theatre”, The Drama Review, Vol. 12, No.3 (1968), 41-64.
【3】Christopher Bau, Theatre, Performance and Technology: The Development and Transformation of Scenography (Hampshire: Palgrave Macmillan, 2013), 10.
【4】 Brook, The Empty Space, 77.
【5】（法）左拉：《戲劇中的自然主義》，伍蠡甫、胡經之主編：《西方文藝理論名著選編（中卷）》，北京：北京大學出版社1986年版，第219頁。
【6】Bau, Theatre, Performance and Technology: The Development and Transformation of Scenography, 11.
【7】 愛德華·戈登·克雷：《論劇場藝術》，李醒譯，北京：文化藝術出版社，1986年，第16頁。
【8】Oscar G. Brockett, Margaret Mitchell & Linda Hardberger, Making the Scene: A History of Stage Design and Technology in Europe and the United States (San Antonio: Tobin Theatre Arts Fund, 2010), 231.
【9】Iain Mackintosh, Architecture, Actor and Audience (London: Routledge, 1993), 40-58.
【10】Edward Braun, Meyerhold: A Revolution in Theatre (Iowa City: University of Iowa Press, 1995), 76.
【11】Cited in David Wiles, A Short History of Western Performance Space (Cambridge: Cambridge University Press, 2003), 246.
【12】Adolphe Appia, “Eurhythmics and the Theatre” (1911), cited in Christopher Bau, “Richard Wagner, Georg Fuchs, Adolphe Appia, and Edward Grodon Craig”, The Routledge Companion to Scenography, ed. Arnold Aronson (London: Routledge, 2018), 377.
【13】Adolphe Appia, Art vivant; ou, Nature morte? (Milano: Bottega di poesia, 1923), 17.
【14】Denis Bablet, Revolutions in Stage Design of the 20th Century (New York: Leon Amiel, 1977), 69.
【15】Bablet, Revolutions in Stage Design of the 20th Century, 66.
【16】 Walter Gropius, “Introduction”, The Theatre of the Bauhaus, ed., Walter Gropius & Arthur S. Wensinger, trans., Arthur S. Wensinger (Middletown: Wesleyan University Press, 1961), 12.
【17】 Peter Brook, There Are No Secrets: Thoughts on Acting and Theatre (London: Methuen Drama, 1995), 22.
【18】Brook, The Empty Space, 160.
【19】Christopher Innes, Avant-garde Theatre: 1892-1992 (London: Routledge, 1993), 150.
【20】 Peter Brook, Interview in TDR, vol.17, no.3 (1973), 50.
【21】 （波蘭）耶日·格洛托夫斯基：《邁向質樸戲劇》，魏時譯，北京：中國戲劇出版社，1984年，第24頁。
【22】Brook, The Empty Space, 72.
【23】Wiles, A Short History of Western Performance Space, 243.
【24】Arnold Aronson, “Introduction: Scenography or Design”, The Routledge Companion to Scenography, ed. Arnold Aronson (London: Routledge, 2018), 8.
【25】（俄）斯坦尼斯拉夫斯基：《我的藝術生活》，瞿白音譯，上海：上海譯文出版社1984年版，第438、439頁。
【26】Brook, There Are No Secrets: Thoughts on Acting and Theatre, 78.
【27】Innes, Avant-garde Theatre: 1892-1992, 140-141.
【28】Brook, There Are No Secrets: Thoughts on Acting and Theatre, 62.
【29】Michel Foucault, “Of other spaces”, tr. J. Miskowiec, Diacritics 16 (1986), 22.
【30】Michal Kobiaka, “A Visual History of Tadeusz Kantors Theatre”, Journal of Dramatic Theory and Criticism, Vol.7, No.1 (1992), 107-150.
【31】 Jean-Jacques Lebel, “On The Necessity of Violation”, The Drama Review: TDR, Vol.13, No.1 (1968), 89-105.
【32】 Baz Kershaw, The Radical in Performance: Between Brecht and Baudrillard (London: Routledge, 1999), 31.
【33】 Richard Schechner, Enviromental Theatre: An Expanded New Edition Including Six Axioms for Environmental Theatre (New York: Applause, 1994), x.
【34】 Christopher Innes, Avant-garde Theatre 1892-1992, 173-174.
【35】Richard Serra, Writings/Interviews (Chicago: University of Chicago Press, 1994), 194.
【36】Nick Kaye, Site-specific Art (London: Routledge, 2000), 2.
【37】帕特里斯·帕維斯：《戲劇藝術辭典》，宮寶榮、傅秋敏譯，上海：上海書店出版社，2014年，第213-214頁。
【38】 https://creativetime.org/programs/archive/2007/chan/artist_statement.pdf
【39】Holland Cotter, “A Broken City. A Tree. Evening.”, The New York Times, 2007-12-02.
【40】Wiles, A Short History of Western Performance Space, 260.
【41】David Harvey, “From Space to Place and Back Again: Reflection on the Condition of Postmodernity”, as cited in Dolores Hayden, The Power of Place: Urban Landscapes as Public History (Cambridge: MIT Press, 1995), 43.
【42】Mike Pearson, “Haunted House: Staging The Persians with the British Army”, Performing Site-Specific Theatre: Politics, Place, Practice, ed. Anna Birch and Joanne Tompkins (Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2012), 69-83.
【43】Pearson, “Haunted House: Staging The Persians with the British Army”, 69-83.
【44】Cathy Turner, “Palimpsest or Potential space? Finding a Vocabulary for Site-specific Performance”, New Theatre Quarterly, Vol. 20, No. 4 (2004), 373-390.
【45】陳恬：《從固定到流動：論特定場域劇場的演變》，《文藝研究》，2021年第2期。
【46】Bernard Stiegler, Technics and Time, 1: The Fault of Epimetheus, trans. Richard Beardsworth & George Collins (Stanford: Stanford University Press, 1998), 152-153.
【47】Brook, There Are No Secrets: Thoughts on Acting and Theatre, 9.
【48】Brook, The Empty Space, 160.
